11月頭の三連休初日土曜の晩は、池袋から乃木坂へ。この展覧会を観てきました。
国立新美術館と、2021年に香港西九龍文化地区にオープンした美術館 M+ との協働キュレーションによる、
昭和が終わった1989年以降、2000年代にかけての日本の現代アートが作り出した表現に焦点を当てた展覧会です。
スコープは 『日本現代美術私観：高橋龍太郎コレクション』 (東京都現代美術館, 2024) [鑑賞メモ] と大きく被っており、
やはり1990年代半ばに興隆した街中アートイベントやそれを支えたオルタナティヴ・スペースが日本の現代アートの起点だったのだなと。
『日本現代美術私観』
よりイベントやパフォーマンスのドキュメンテーションの展示が豊富で、
現在の自分の興味からは少し外れてはいるものの、『日本現代美術私観』と比べて自分が観てきた日本の現代アートに近く感じられました。
『日本現代美術私観』では抜け落ちていましたが、ジェンダーやセクシャリティをテーマにしたフェミニズム的な展覧会が1990年代半ばに多く開催されたことに言及があり、
中でも好きだった 笠原 恵美子 [関連する鑑賞メモ] の作品が展示されていました。
街中アートイベントというと東京のものが選ばれがちですが、
『ミュージアム・シティ・福岡 1998』で制作された Navin Rawanchaikul 「博多ドライヴ・イン」 [写真, 鑑賞メモ] が展示されていて、福岡の街中を歩きまわった時のことを思い出されました。
また、今まで自分が観た国内の街中アートイベントの中でもベストと言える『水の波紋 '95』 [言及のある鑑賞メモ] の展示もありました。
そういう展示を観ながら、作品云々というより、懐かしいというか、そういう事もありましたね、という詠嘆が先立つ展覧会でした。
イタリアの高級宝飾品ブランド Bvlgari の展覧会です。
正直に言えば、展示されていた宝飾品は“not for me”で、近代的な色彩論に紐付けようとはしていましたが近代デザインの観点でも興味を引かれるものはありませんでしたが、
日本の建築ユニット SANAA (妹島 和世 + 西沢 立衛) とイタリアのデザインスタジオ FormaFantasma によるという会場デザインが面白いものでした。
上から見ると魚の鱗を連ねたような区画で、時に透明なパーティションも使い、基本構造に並進対称性がありながら単調さを排除していました。
しかし、展示されているのがせいぜい数十センチの小さなオブジェだから生きる空間構成かもしれません。
宝飾品に関する展示の他に、現代アート作品が3点展示されていました。
中山 晃子 “Echo” は、本人がライブて操作する alive painting [鑑賞メモ] ではなくインスタレーションですが、
雲母の煌めき混じりのカラフルが色面を低音で間欠的に水面を湧き立たせ、変化させた色と光を投影するという alive painting の変奏とも言える作品でした。
洗車機に使われるような巨大な回転ブラシが何本も回転する Lara Favaretto “Level Five” は、回転による風に煽られるような迫力がありました。
コロナ禍前は、世田谷パブリックシアターのコンテンポラリー・サーカス公演は
東京都現代美術館の開館30年を記念する展覧会です。
といっても、開館から30年間の東京都現代美術館の歩みを振り返るような展覧会ではなく、
今現在の現代美術のありようを切り取る展覧会でした。
欧米 (北米及びヨーロッパ) の有名な作家は無く、
世界の南北問題や国内の貧富格差の問題、マイノリティに対する抑圧などの作品のテーマの採り方は、
『国際芸術祭「あいち2025」―灰と薔薇のあいまに』 [
そんな作風もあって、ノンフィクションの本かドキュメンタリー映画としてきっちり仕上げた方が良いのではないかと思ってしまう作品も少なく無かったのですが、
中で印象に残ったのは、インド南西部マハーラシュトラ州ムンバイのスタジオCAMPによる、
ムンバイの高層ビル上部に設置された監視カメラのように向きや焦点を遠隔操作可能としたカメラで撮影した高精細カラー映像を凸凹に配置されたスクリーン投影した7チャンネルビデオ作品 
日本出身で2000年代半ばよりニューヨーク拠点で現代美術の文脈で活動する作家の展覧会です。
国際美術展などで観たことがあるかもしれませんが、意識して観るのは初めてです。
パフォーマンスやそれを行う場としてのインスタレーションを主たる作風の作家のようで、
この展覧会中にもパフォーマンスは行われていますが、タイミングが合わず、インスタレーション作品として観ることになりました。
パフォーマンス抜きで観たということもあると思いますが、動きのある作品の方が興味深く、
直径2m深さ2mほどの円柱状の穴の中で飛び跳ねつつ声をあげている様子を撮った映像作品 «random memo random» (2016) や、
疑似餌を拡大したオブジェを挟み込んだスプリングを頭上に張り巡らせて間欠的に振動させる『測深線』«Sounding Lines» (2024) の、
不条理なユーモアを楽しみました。
福盛 進也、白石 雪妃 を迎えた後半は、白石 のライブの書に目が行きがちでした。
白石の書は文や文字を書くのではなく抽象的なもの。
黒使いは控えめで、薄い青炭や、銀泥、金泥も用い、
穂丈が20cmくらいありそうな細筆を使った草書のようなストローク、穂径が10cmくらいありそうな太筆を使った強くシンプルなストロークに、ドリッピングを交えました。
対称性を崩すように床に広げた3本の白い紙の上だけでなく、
着ていた裾を摺る丈のシンプルな白のノースリーブワンピースドレスへも、書いていました。
最初にほとんど水のような薄墨を使い太筆で描いた円が綺麗でと思っていたのですが、
それが次第に乾いて、最後の方ではほとんど消えてしまうという、
そのような書いたものが消える効果も使っていました。
1930年代から1970年代の美術が十五年戦争 (満州事変、日中戦争、太平洋戦争) をどう描いてきたかを振り返る展覧会です。
全8章構成で5章までが終戦以前、いわゆる戦争画を中心に構成されていました。
戦線の光景だけでなく銃後の光景、大陸・南洋の風景、歴史・仏教主題、象徴的な表現なども含めて戦時の美術／戦争画と定義し、
その中で軍の委嘱の有無に関わらず前線 (戦闘場面) を記録したものを戦争記録画、
中でも軍に委嘱された公式なものを作戦記録画と整理していました。
戦争画は普段のコレクション展示でも4階展示室で数点は常にかかっているので見たことあるものも少なからずでしたが、
特に戦争記録画がずらっと並べて展示されると、その迫力に圧倒されます。
しかし、興味を引かれたのは、戦場を描いたものより、むしろ大陸・満州を題材したものや、銃後を題材としたものでした。
図らずしも両義的になることが多いというだけでなく、そちらの方が同時代の劇映画との共通点が多かったからでしょうか。
約一ヶ月前に国立映画アーカイブの
戦争画の網羅的かつ体系的な構成もあってか戦後の3章は若干蛇足にも感じられてしまったのですが、
そんな中で目を引いたのは、河原 温『死仮面』(1956)。
1950年代の『浴室』シリーズ (1953-1954) のような作風は知っていましたが、
ここまで風刺色が強い作品もあったことを知ることができました。
大航海時代以降の植民以前のオーストラリアの先住民アボリジナル・ピープル (Aboriginal people) をバックグラウンドに持つ女性作家7名、1グループを集めての展覧会です。
アボリジナル・ピープル自体の多様性もありますが、
植民地化以降の先住民が置かれた問題をコンセプチャルなインスタレーションや作品として仕上げる現代美術本流の作風の作家 (Judy Watson, Yhonnie Scarce, Julie Gough, Maree Clarke) はもちろん、
むしろ、伝統的な工芸の技法をベースに現代的な表現にアプローチする現代工芸的な作家 (Noŋgirrŋa MARAWILI [Nonggirnga MARAWILI])や、
アウトサイダー・アートやコミュニティ・アートの文脈に近いもの (Tjanpi Desert Weaver, Emily Kame Kngwarreye, Mirdidingkingathi Juwarnda Sally Gabori) など、
様々な制作の背景があるという点を、興味深く観ました。
蛍光するウランガラスの吹きガラスを使った Yhonnie Scarce の洗練されたインスタレーションなど楽しみましたが、
最も印象に残ったのは、オーストラリア中西部の砂漠のアボリジナル・ピープルのコミュニティに属するアーティスト・コレクティブ Tjanpi Desert Weavers による一連のパペットアニメーション。
砂漠の草から作った糸を編んで作った人形の造形はもちろん、
神話や説話に至らないような先住民の間に残されているエピソードの語りとそれに合わせての映像の、
教訓もしくはオチが抜け落ちたかのような力の抜け具合を楽しみました。
愛知県陶磁美術館の展示は、ビデオ上映を含む作品は3点のみ。
陶磁の美術館を会場としていることもあり陶磁や土、灰を素材にする立体作品が多めに感じられました。
世界各地の近世 (大航海時代) 以降の植民地主義、特に先住民の問題が通底するテーマとなっていましたが、
それを直接的に図示をしたり関連するドキュメントを積み上げるような作品はなく、
むしろ、象徴的な形態をとったり、作品の素材選びに反映されているような作品がメインでした。
日本の作家では、大小島 真木 の茶室「陶翠庵」を使ったインスタレーションが印象に残りました。
アカシアの命名に関わる問題を取り上げ、オーストラリアの先住民と入植者の統合の象徴となっていることや、
生物学的な分類とオーストラリアだけでなくアフリカでの命名の歴史的文化的な背景の齟齬の観点から
淡々と語るナレーションが付けられた、コントラスト強い白黒のアカシア類の映像が上映される一方、
茶室内はそれらしくないどぎつい色彩でライトアップされるという。
茶室の空間の狭さを生かし、ライティングの色彩と白黒映像のコントラストも良いインスタレーションでした。
特別展示という位置付けで愛知県陶芸美術館の収蔵品から 三島 喜美代 《時の残骸 90》(1990) が展示されていましたが [
日本の作家では、マユンキキ (ヤウンモシリ[北海道]・チカプニ[近文]コタン出身/北海道拠点) の祖父 川村 カ子ト に主題にしたインスタレーションが印象に残りました。
以前に『翻訳できない私の言葉』 (東京都現代美術館, 2024) [
小川 待子 のガラスと陶を組み合わせて天然水晶原石のような造形や溶け崩れた水盤のようなオブジェを使ったインスタレーションも、
その素材感そのものの美しさを感じさせるだけでなく、
その素材からして愛知県芸術センター会場に展示されていながら愛知県陶磁美術館会場との繋がりを意識させるようなところもありました。
愛知県陶磁美術館の茶室「陶翠庵」でも展示していた 大小島 真木 の愛知県芸術センターの作品は、
作風がかなり異なっていて、そちらにはむしろ分裂した印象を受けました。
권 병준 [Kwon Byungjun]: 
パフォーミングアーツ部門のプログラムとしてエントリしていましたが、
ライブで誰かがパフォーマンスしているわけではない、いわゆるサウンドインスタレーションです。
GPSで位置情報を取るヘッドホンを使い芝生広場の位置に応じたサウンドを聴く、いわゆるAR (Augmented Reality) の作品でもあります。
自分が体験した時は雨足が弱まることはあれど降雨で、傘をさしつつ、足元を気にしつつの体験になってしまい、ヘッドホンのサウンドの世界に入り込めなかったということもあるでしょうか。
音声ガイドではないので現実世界との対応付けが分かりやすい必要はないのですが、
芝生広場という特徴に乏しい空間ではその結びつきは乏しく、
単に民謡などに関する話を聴きながら歩きまわるだけに近い体験になってしまいました。
Basel Abbas and Ruanne Abou-Rahme with Baraari, Haykal and Julmud:
愛知県美術館ギャラリーで現代美術の展示にも参加していた Basel Abbas and Ruanne Abou-Rahme の、
クラブのライブ及びラウンジのスペースを使ったパフォーマンスです。
没入型のビデオ・インスタレーションしながら、
パレスチナ・ラマラ拠点もしくはそこを出て欧米で活動するパレスチナ系ミュージシャン Baraari, Haykal, Julmud がライブしました。
コンテンポラリー・ダンス及び現代アートの文脈で活動する Tiia Kasurinen のパフォーマンス作品です。
今まで作ってきた作風などの予備知識はなく、2024年のレジデンスの際のワークインプログレス公演も観ていませんが、
「音のジェンダー」をコンセプトとしたパフォーマンスということに引かれて観てきました。
パフォーマンスは Tiia Kasurinen 自身の歌、ボイス、パフォーマンスと
Eliel Tammiharju aka Keliel によるラップトップとハープの演奏と歌からなるものでした。
コンセプトという点では、カラスの鳴き声を思わせる引き攣ったような抽象的な発声と
ハイトーンで歌われる indietronica / dream pop 風の歌が対比され、
歌自身もヴォコーダ (もしくはそれ相当の機能のあるラップトップのソフトウェア) を使い声のピッチを微妙にずらされます。
ビジュアル的には、Tiia Kasurinen はドラァグクイーン風のメイクに盛った鬘、
しかし、衣装はドラァグのようなどぎついものではなくコルセットにクリノリン。
フェミニズムの文脈では女性の拘束の象徴として扱われることが多いものですが、
ドラァグ風の頭部もあってか、むしろ19世紀半ばのファッションのポップでキッチュなパロディのようでもありました。
後半になるとクリノリンは脱ぎ捨てられ、ダメージジーンズ姿となります。
元の歌声が強くジェンダー規範を意識させられるもの (例えば、日本で言えば、アナウンスの女声や、アニメ女優の声) で無かったこともあり、
声が対比されたりビッチがずらされたりという点については、さほどピンとくる所はありませんでした。
むしろ、ドラァグ風のメイクや拘束を感じさせる所作、そして、抽象的な時間空間や動きのコンポジションのような抽象ダンスや、もしくは、身体表現で物語るナラティヴなダンスとは違う、
コンセプトに基づく象徴的でシュールレアリスティックなイメージを連ねていくような構成に、
Matthew Barney: 
近代の歴史や記憶、現代の社会問題に着想した作品を集めた現代美術の展覧会です。
といっても、現代美術はそのような作品が多いので、特に強い方向性を感じる程では無かったでしょうか。
Gerhard Richter や Anselm Kiefer などの有名どころも展示されていましたが、
ポーランドの作家 Wilhelm Sasnal による、現代南米の社会問題に取材しその報道写真的な構図を使いつつも、
抽象度を上げてシルクスクリーンのようにフラットな質感の油彩として仕上げた一連の作品 (2019-2023) が印象に残りました。
2012年のDocumenta 13で観た William Kentridge: 
コレクション展は素材をテーマにしており、現代美術というよりガラス、陶磁、漆工などの現代工芸の文脈の作品も多く含まれていました。
それらも良かったのですが、結局、現代美術の文脈の、Carsten Nikolaiのアルミ板やブラウン管、
山崎つる子の着色したプリキの板や缶を使った、
近現代の工業的な質感によるミニマリスティックな作品の方に惹かれてしまいました。
1年余ぶりの金沢 [
総合開館30周年を記念してのコレクション展の第2弾です。
第1弾 [
個別の作家では、ニュージーランド出身で戦間期はロンドンで活動した Len Lye の純粋映画的なアニメーション、
1970年代後半に南カルフォルニア Zuma Beach の廃住居に抽象的なグラフィティなど手を加えてカラーで撮った John Divola: 
Luigi Ghirri: 
測量技師としてのキャリアの後、コンセプチャルアートの影響下で1970年代から1992年まで活動したイタリアの写真作家の展覧会です。
といっても、意識して観るのはこれが初めてで、イタリアの写真史もしくは現代美術史の中での位置付けなど、表現の文脈も把握できていません。
やはり日本と米英仏独程度しかちゃんと観てこなかったのだなと、反省させられました。
正面性の強い構図で絵を描くかのようにパンフォーカス気味に撮った写真が多く、
鑑賞者も入れ込んで美術館の中の絵画を撮ったものなど Thomas Struth など連想させますし、
いわゆる Becher Schule のドイツの写真に近いものを感じました。
その一方で、そこまで即物的でクールではなく、彩度を抑えたほんのり色温度低い画面作りに人間の体温を感じられるようでした。
ステージでやるのかと勘違いして会場に着くのが遅れ、最初は人垣越しに遠目に、そのうち比較的余裕があり雨にも当たらない2階客席側から観ました。
