先の週末土曜の夕方、有楽町から初台へ移動して、会期末になってしまったこの展覧会を観てきました。
1960年代末から活動し2020年に亡くなった日本の服飾デザイナー 高田 賢三 の回顧展です。
年表やそれに関連しての資料展示はありましたが、衣装展示は1970年代、1980年代の2コーナーのみ。
衣装展示で焦点を当てられた、パリに進出した1970年以降、KENZOブランドがLVMHに買収された1993年より前の間が、やはり創作のピークでしょうか。
自分が服飾デザインに興味を持つようになったのは1980年代ですが、
黒白を基調とした comme des garçons や Y's (Yohji Yamamoto) とは対称的カラフルなブランドという印象がありました。
自分の好みは前者ということで、当時、KENZOの服はほとんどチェックしていなかったのですが、
今回、展覧会で見直して、花柄使いも特徴的な欧州のフォークロア (民族衣装) を引用再構成したものと気付かされました。
ファッション展ではありがちではあるののですが、メンズの展示がほぼなかったのも、このデザイナーのボジションを示しているように感じられました。
2021年まで『オープン・スペース』と銘打っていたアニュアルのグループ展の2024年版です。
印象に残った作品は、
香港出身の Winnie Soon による «Unerasable Characters» (2020-2022)。
低い書架に大きく投影されたランダムに見える文字などスタイリッシュなインスタレーションに
SNS, マイクロブログに対する検閲の問題を浮かび上がらせていました。
古澤 龍 の《Mid Tide #3》 (2024) は、
高谷 史郎 の《toposcan》 (2013) にも一見似ているのですが、
しばらく眺めていると、走査してフリーズさせるかのような《toposcan》とは異なり、
波動を動きがあるままに圧縮伸張していくところが面白く感じられました。
Ravel: Bolero の81種類の演奏 (interpretation) 音源をぼやけた音像に組み上げた
木藤 遼太《M.81の骨格——82番目のポートレイト》 (2024)、
郊外や埋立地の工事現場をパフォーマンスに使う舞台のように象徴的にギャラリー内に再構成した
青柳 菜摘＋細井 美裕 《新地登記簿》(2024) なども、印象に残りました。
21世紀以降、アメリカ・シカゴのサウス・サイドを拠点に現代アートの文脈で活動する、かつ、
アーバニズムを社会実践する社会企業家的な面も持つ Theaster Gates の展覧会です。
2004年に陶芸を学ぶため常滑に来日して以来、日本の文化に影響を受けたとのことで、
アメリカ公民権運動の“Black Is Beautiful”と日本の民藝運動を融合した「アフロ民藝」をテーマにしていました。
横須賀市にある私設美術館 
石田 尚志
『海坂の絵巻』 (2007) の長い紙に連なるインクの流れにはじまり、
部屋の壁だけでなく床にまで広がる塗料のドリッピング、飛沫、渦巻き流れるようなイメージが展開する映像がメインだった2015年の展覧会『渦巻く光』に対し [
2022年で六本木で観た木製ボードを使って空間に作り込みをしていく作品『庭の外』 [
展覧会を観た後、小一時間余裕があったので、美術館の南隣にある
公園敷地内にある
1980年代からメディアアートの文脈で活動する 岩井 俊雄 の作品と、
主に東京都写真美術館所蔵のマジックランタンやゾートロープ (zoetrope) など19世紀の映像装置を組み合わせての展覧会です。
岩井 俊雄 は
マジックランタン、カメラオブスキュラ (camera obscura)、フェナキストスコープ (Phenakistoscope) やゾートロープの仕組みに着想しつつ、
ストロボ光源としてTVやプロジェクタを使用したり、ストロボの代わりにステッピングモーターを利用した作品を多く作ってきています。
そのような作品を並置し、
いわいとしお 名義での人気の絵本 
アニュアルで開催されている
サエボークの作品は、空気で膨らますバルーン状のキッチュな色形の造形物とボディスーツを使った作品。
ゲートのような入り口と円形舞台があるという劇場的な展示空間の設定で、ボディスーツを着たパフォーマーがセリフ無しで演じる様は、マイムによるイマーシブシアターとも言えるもの。
今回はインスタレーションに時々パフォーマンスを加える形ですが、作家紹介によると公演という形もとることも多いようで、その方が面白そうでありました。
津田 道子 の作品も、パフォーマンスに基づく映像を使って、作品を観る観客の視線を操作するような作品です。
ブラックボックスにしたギャラリーに複数のスクリーンを配置してのビデオインスタレーション «生活の条件» (2024) は、
ライブでのパフォーマンスでは無いものの、イマーシブな上演環境での日常動作に着想したダンスもしくはマイムの作品を見るよう。
日常動作のような題材の取り方に少々こぢんまりと私的なところも感じられましたが、すっきりとした映像使いと空間構成とユーモアが気に入りました。
ルーマニア出身で20世紀前半にフランスで活動した彫刻作家 Constantin Brancusi の展覧会です。
ルーマニアを出て Rodin のアトリエの助手になるもすぐに独立する頃の最初期の作品ですから、
1910年代後半以降、20年代にかけてのモダニズムらしくシンプルに抽象化されたフォルムの磨かれたブロンズの彫刻まで、
写真資料や関連する作家の作品を含めて展示されていました。
戦間期モダニズムは好んで観ているものの Brancusi をまとめて観たのは初めて。
いかにも戦間期モダニズムなフォルムは好みなのですが、
展示されていた彫刻作品が1920年代までに限られていたこともあるかもしれませんが、
当時のモダニズムの作家にしては総合芸術の色が薄く感じられてしまいました。
1階展示室の、初期の抽象画やシルクスクリーンの作品に見られるコラージュ的なセンスに、後の作品に繋がるものを感じましたが、
やはり面白くなるのは、その後半から2階の最初の展示室に展示された1970年代の割れる印刷物。
新聞紙を丸めたような仕上がりがスタイリッシュな作品しか知らなかったので、織り込みチラシ、ダンボール箱や輸送用紙袋、マンガ雑誌を模った作品など、
その廃棄寸前のくたびれた形状も含め、題材の選択にユーモアも感じられ色彩もポップな作品がむしろ主流ということを知りました。
空き缶を転写した陶を赤く錆びたスチールのゴミ箱に詰めた作品なども、それに連なるセンスを感じます。
そんなポップなユーモアも感じる展示室から最後の展示室へ移動すると、
一転して、使い古されたかのような耐火煉瓦が床いっぱいに広げられたインスタレーション《20世紀の記憶》(1984-2013)。
新聞紙面の転写が焼け跡の黒ずみのようにに見えるというのもありますが、ポスト・アポカリプス的な廃墟のイメージを見るよう。
印刷物や空き缶の陶のユーモアとのコントラストも、味わい深いものがありました。
Anselm Kiefer
2025年に京都・二条城での個展か予定されている(西)ドイツで1960年代から現代美術の文脈で活動する作家の個展です。
Wim Winders によるドキュメンタリー映画 
Mark Leckey
ソ連時代のバルト三国で第二次世界大戦の余波から生まれたヒューマニスト写真運動 (humanist photography movement) を紹介する写真展で、
1960年代から1980年代にかけての主に人々を捉えた白黒写真が展示されていました。
ソ連における写真表現の文脈には疎くその中での位置は掴みかねましたが、
アメリカの “New Documents” (Diane Arbus, Lee Friedlander, Garry Winogrand) や日本のコンポラ写真との同時代性も感じつつ、
抑圧的な政権下という先入観もあったせいか、抑制された風刺/皮肉の視点もあるようも見えました。
出展されていた写真家の中では、ソ連的な風景を捉えた Gvido Kajons、エストニアのパンクスの肖像の Arno Saar、
子供たちへの優しい眼差しを感じる Ene Kärema、スタイリッシュなヌード写真の Gunārs Binde が印象に残りました。
2010年の 
旧金沢県菓子文化会館の1階に2014年にオープンした
柳宗理記念デザイン研究所の隣には
前回同様、欧米のメジャーな作家が避けられ、いわゆる絵画や彫刻のような平面や立体の作品ではなくインスタレーションが展示の中心です。
それも空間を変容させるというよりもリサーチベースのコンセプチャルな展示が多く、また、現在の作家ではなく、20世紀以降に活動した作家やグループに関するアーカイブ的な展示も交える構成でした。
空間的に美しく/興味深くインスタレーションするといった志向は意識的に避けられあえて雑然とカオティックに構成されていた感があって、
スマートフォンのカメラを構えても前回ではあったフォトジェニックとなる画角がほとんど無いところに徹底を感じました。
そんな雰囲気を楽しめたかというとさほどでもなく、むしろ、コンセプトを読み解く必要のあるリサーチベースの作品を大規模に集積させるのは、鑑賞者の気力体力的に無理があるのでは、と感じてしまいました。
もちろん、うまく引き込まれればそうでも無いのかもしれないのですが、
メイン会場の横浜美術館2階のほぼ導入部に掲げられた芸術監督の言葉に違和感を覚えたことも、作品を読み込む気力を削いだように思います。
そこにあった「社会主義体制が衰退し冷戦が終結した後にあって、現代の世界秩序は、新自由主義経済と保守政治が全てを支配する状況を作りだしています。」という言葉を目にして、
東欧革命以降2010年代半ば頃まであったらまだその言もアクチュアルだったかもしれませんが、
Obama 大統領後のアメリカ政治の混乱やイギリスのBrexit、そしてコロナ禍を経た今まだそれを言うのかと、違和感を覚えました。
そして、欧州難民問題の引金を引いたシリア Assad 政権による国内武力弾圧やロシアのウクライナ侵攻などの世界の動乱は、
芸術監督が言うようなポスト冷戦の世界秩序がもたらしたのではなく、むしろその秩序が終わろうとしているからではないのか、と。
また、トリエンナーレで展示されていた知識人や芸術家の「縄文」受容のなれの果てに『土偶を読む』サントリー学芸賞受賞問題のようなものがあるのではないか、
さらに言えば、この展覧会が称揚している20世紀のカウンターカルチャー的な身振りがオルタナ右翼を育てたのではないのか、と。
冒頭でそんなテキストを目にしてしまったこともあり、展示に引き込まれたというより、展示を観ながらカウンターカルチャーの亡霊 (もしくはゾンビ) を眺めているような気分になってしまいました。
2010年代半ばであれば、まだ、この企画もエキサイティングに感じられたかもしれませんが。
旧第一銀行横浜支店会場は、横浜美術館の展示から変化はなく延長に感じられました。
BankART KAIKO 会場にも展示はありましたが、むしろ、関連グッズのショップがメインに感じられました。
街中を使った展示もあったのですが、クイーンズスクエア横浜の展示は空間に溶け込み過ぎ、
元町・中華街駅連絡通路を使った
香港生オーストラリア在住の 
石内 都 『絹の夢』
磯崎 道佳 『よこはまミーティングドーム2004-2024』
トリエンナーレのフリンジ的なプログラムといえば、
日ノ出町駅と黄金町駅の間のエリアのアニュアルのイベント
中世後期14世紀以降20世紀前半までの西洋美術をコレクションする国立西洋美術館で開催された、1957年開館以来初の現代美術の展覧会です。
20世紀後半の作品も取り上げられてはいましたが、
美術館収蔵作品のベースとなった松方コレクションや、日本における西洋美術受容、美術館という制度などに取材したサイトスペシフィックでコンセプチャルなインスタレーション作品が多い構成でした。
といっても、コンセプトに深みというより素朴さを感じてしまったのには否めず。
田中 功起 のインスタレーションを美術からの排除がテーマで貧困・階級の一切触れないのは不自然、と思いつつ観た後に、
それを補完するように、山谷のドヤ街と上野のホームレスに取材した生活史のアプローチにも影響を受けていそうなインスタレーションがあったものの、
男性ばかりのドヤ街の人々の絵を観ながら今度は女性の貧困が不可視化されていることが気になったりしました。
そんな微妙なインスタレーションが続いたせいか、
単に並置されているだけという 内藤 礼 の作品が一周回ってこの企画へのメタ批評にも感じられました。
Apichatpong Weerasethakul: 
現代における個人と社会の距離感をテーマとした現代アートの展覧会ですが、
ビデオ、写真やデジタルの画像などをメディアをコンセプチャルに扱った作品が多く、
「リモート」にウェイトがあったように感じられました。
長尺のビデオ作品が多いのはどうしたものかと思いつつも、
プロパンバーナーでブロンズ像を加熱し続ける様子を捉えた《Fever》 (2021) や、
アウトドア用小型ガスバーナーコンロを円形に並べて発生させた上昇気流で紙飛行機が回り飛ぶ《誰が為に鐘は鳴る》(2021) などの、
井田大介の不条理感強いビデオ作品が好みでした。
20世紀フランスの美術作家 Henri Matisse の、